Polacy nie gęsi...
|
01 grudnia 2006
Polska nie ma tak bogatej tradycji projektowania pism jak np. nasi słowiańscy sąsiedzi – Czechy czy Słowacja. Nie należy jednak o niej zapominać.
Pierwszym rdzennie polskim pismem był Nowy karakter polski zaprojektowany w końcu XVI wieku przez krakowskiego drukarza Jana Januszowskiego. Niestety sztuka drukarska tego okresu upadła wraz z końcem „złotego wieku kultury polskiej”.
W opublikowanej w 1969 roku książce Herberta Spencera Pioneers of Modern Typography odnaleźć można szereg nazwisk polskich twórców awangardowych, jak Henryk Berlewi, Władysław Strzemiński, Mieczysław Szczuka, czy Teresa Żarnower. Reprezentowali oni polski konstruktywizm. Do najbardziej znanych pism z tego nurtu należy ksenotyp [1] Władysława Strzemińskiego Komunikat z roku 1930, wielokrotnie przywoływany w różnych międzynarodowych opracowaniach. Ellen Lupton i Abbott Miller zaliczali go w Design Writing Research do „takich pism awangardowych, których cechy formalne dominują nad indywidualnymi cechami poszczególnych liter, skłaniając nas do zwrócenia uwagi na cały system – odrębne kształty znaków w piśmie Strzemińskiego wydają się nie do rozszyfrowania poza systemem. Takie pisma są typograficzną analogią do poszukiwań w strukturalistycznej filozofii i językoznawstwie, jak pisał Derrida: «formy lub funkcji zorganizowanych według wewnętrznych prawideł których elementy mają znaczenie tylko w systemie korelacji lub przeciwdziałania»”[2].
Jednym z najciekawszych twórców reprezentujących inny – „tradycyjno-klasyczny” – nurt był Adam Półtawski [3], projektant najpopularniejszego polskiego pisma dziełowego [4] Antykwy Półtawskiego (odlanej po raz pierwszy w 1931 roku). W dwudziestoleciu międzywojennym powstały również inne polskie kroje, np. Antykwa Jeżyńskiego (autorstwa Stanisława Jeżyńskiego i Jana Kuglina) zaprojektowana i odlana w 1929 roku, czy Militari Anatola Girsa i Bolesława Barcza, ale Antykwa Półtawskiego jako jedyna wytrzymała próbę czasu – była powszechnie stosowana do początku lat 90.
W 1960 roku po raz pierwszy odlana została Antykwa toruńska, pismo dziełowe zaprojektowane przez Zygfryda Gardzielewskiego. W latach 70. w Ośrodku Pism Drukarskich w Warszawie powstał cały szereg pism dziełowych (m.in. Hel i Helikon autorstwa Heleny Nowak, Bona Andrzeja Heidricha i Alauda Jerzego Desselbergera). Z tego samego okresu pochodzi również pismo Zelek, które nosi nazwę od nazwiska autora. W roku 1979 Ośrodek przeniesiono do Katowic. Właśnie tam powstało inne polskie pismo – dotąd nie wdrożona antykwa neorenesansowa Akant Henryka Sakwerdy (autor opisał założenia swojego projektu w 15. numerze 2+3D). Bogdan Żochowski projektował w tym czasie Glowworm, który można było kupić na nośnikach transferowych Mecanormy. Obecnie sprzedaje go w postaci fontu zarówno Mecanorma, jak i Agfa Monotype.
Większość opisanych tu pism z lat 70. nie była niestety przemysłowo odlewana, ani później produkowana na innych nośnikach. Rozwijała się natomiast polska szkoła plakatu, w której dorobku znajduje się wiele znakomitych rozwiązań typograficznych (w tym również specjalnie projektowanych liter czy kaligrafii). Do mistrzów liter specjalnie stworzonych na plakaty należą m.in. Roman Cieślewicz, Piotr Młodożeniec, Franciszek Starowieyski, czy zmarły we wrześniu Henryk Tomaszewski.
Współcześnie w Polsce działa jedynie kilku twórców pism. Jednym z nich jest Artur Frankowski, wykładowca w Instytucie Poligrafii Politechniki Warszawskiej. Zajmuje się projektowaniem od ponad 15 lat. Po studiach poligraficznych na Politechnice Warszawskiej zdecydowałem, że zostanę projektantem. Od dawna interesowałem się typografią, ale wtedy postanowiłem, że będę to robić zawodowo. Na początku lat 90. uczestniczyłem w zajęciach prowadzonych przez Macieja Buszewicza i Wojciecha Freudenreicha, profesorów ASP. To dało mi podstawy typografii praktycznej.
Pierwsze pisma Frankowskiego, zaprojektowane w połowie lat 90., były krojami ozdobnymi. Bardzo podobały mi się wtedy kroje projektowane przez Neville’a Brody’ego (FF Autotrace, FF Blur), Maxa Kismana (FF Fudoni, FF Cutout) i innych modnych wtedy projektantów. Niestety używanie ich było poza moimi możliwościami finansowymi i tak powstały moje własne projekty. Zdobywał wiedzę z literatury anglojęzycznej i studiując wzorniki pism. Duże wrażenie zrobiła na nim książka Stop Stealing Sheep Erika Spiekermanna i E.M. Ginger – piękna, prosta, a jednocześnie nowoczesna typografia, wyraziste przykłady, no i czytało się ją jak powieść. Dziś przyznaje jednak, że znacznie ciekawsze wydają mu się książki Counterpunch Freda Smeijersa albo Letters of Credit Waltera Tracy’ego. Pamiętam również jak trafił w moje ręce wzornik Type for Books. A Designer’s Manual z 1965 roku, z pięknymi przykładami takich krojów jak: Bulmer, Caslon, Fry’s Baskerville, Romulus Open czy Vendôme. Wtedy zdałem sobie sprawę, co to znaczy zaprojektować dobry krój. W 1995 roku po raz pierwszy wybrał się na coroczny kongres ATypI (Association Typographique International) do Barcelony. Była to niezwykła, kilkudniowa fiesta typografii. Możliwość usłyszenia typograficznych sław na żywo, porozmawiania przy piwie z Nevillem Brodym, a przede wszystkim zobaczenia tego, co nowe w typografii, dała mi nowy impuls, aby tworzyć własne fonty. Frankowski przyznaje, że wiele nauczył się na kolejnych konferencjach ATypI w Barcelonie, Hadze, Lyonie i Lipsku (na tegorocznej konferencji w Helsinkach Artur Frankowski wystąpił już jako prelegent, z wykładem pt. Type on maps).
Do jego najciekawszych projektów należy Grotesk polski (o tych samych założeniach, co wspomniana Antykwa Półtawskiego) oraz kroje będące rozwinięciem pomysłów polskiej awangardy międzywojennej, jak FA Julian, FA Komunikat, FA Praesens, FA Szczuka, FA Modernista.
Poznając dokonania typograficzne Holendrów czy Niemców, można zacząć się zastanawiać nad tym, co polski typo dizajn ma do zaoferowania. Stąd wzięły się moje zainteresowania awangardą międzywojenną oraz postacią Adama Półtawskiego. Niestety, poza próbą stworzenia nowego alfabetu podjętą przez Władysława Strzemińskiego, w Polsce nie powstał żaden kompletny projekt modernistycznego kroju pisma. W przypadku kroju FA Szczuka Frankowski oparł się na liternictwie okładki autorstwa Teresy Żarnower, zaś krój FA Julian jest rozwinięciem form zastosowanych przez Strzemińskiego na okładce tomiku Z ponad Juliana Przybosia. Nie jest to digitalizacja liternictwa wymienionych projektantów, ale raczej próba ich twórczego rozwinięcia. W kroju FA Praesens oparłem się na znakach literniczych stosowanych przez różnych autorów, m.in. Szymona Syrkusa (okładka drugiego numeru wydawnictwa „Preasens” z 1930 roku), Andrzeja Pronaszkę czy Karola Kryńskiego.
Twórczość Adama Półtawskiego była z kolei inspiracją do powstania kroju Grotesk polski. Pomysł na pismo bezszeryfowe oparte na Antykwie Półtawskiego pojawił się około 1998 roku, gdy zobaczyłem rodzinę pism ITC Stone zaprojektowaną przez Sumnera Stone’a. Półtawski starał się dostosować swoją antykwę do uwarunkowań języka polskiego. W tym celu zaprojektował inaczej niż w krojach europejskich takie litery, jak: k, w, y, z oraz R, K, Y. Cechą charakterystyczną tej antykwy była również wielokątna kropka. Projektując Grotesk polski chciałem zachować właściwości Antykwy Półtawskiego, a jednocześnie stworzyć krój jednoelementowy i bezszeryfowy. Pierwsze projekty z roku 1999, powstałe w Instytucie Poligrafii, Frankowski udoskonalał przez kolejne lata. Odmiana pochyła nie nawiązuje zbytnio do kursywy Antykwy Półtawskiego. Moim celem było uzyskanie tzw. prawdziwej kursywy, w której znaki mają charakter kaligraficzny i nie są jedynie mechanicznie pochyloną odmianą prostej. Wzorem były dla autora kroje Gill Sans Erica Gilla oraz Myriad Roberta Slimbacha. Obecnie istnieją odmiany: regular, italic, bold, bold italic, light, thin oraz wersja szablonowa odmiany normalnej. Grotesk polski posiada cyfry mediewalowe, zwykłe oraz szereg ligatur. Projektant powiedział nam, że w planach ma jeszcze kapitaliki.
Zlecenia, które otrzymuje, to głównie projekty krojów pism do zastosowania w identyfikacjach wizualnych firm. Prowadzi własne studio projektowe Fontarte oraz stronę internetową www.fontarte.com, na której od niedawna można kupić jego fonty. Trzymamy kciuki za sukces!
Kroje Artura Frankowskiego
Drugim polskim projektantem profesjonalnie zajmującym się krojami pism jest Franciszek Otto. Z typografią zetknął się w pierwszej klasie bydgoskiego liceum plastycznego. Zafascynował mnie proces druku złożonego przez siebie krótkiego tekstu i sama czcionka, której delikatna budowa oczka przypomina precyzyjną robotę jubilerską. Na szkolnych zajęciach z pisma narzędziowego poznał przyjemność cyzelowania szczegółów budowy antykwy renesansowej. W tym czasie z Zachodu docierały do nas wzorniki pism producentów kalkotekstów, Letraseta i Mecanormy.
Swój pierwszy krój pisma zaprojektował na czwartym roku studiów w krakowskiej ASP, w pracowni prof. Janusza Gawłowskiego. Była to jednak praca „akademicka”, bez możliwości prawdziwego przetestowania, czy zastosowania na jakimkolwiek nośniku. Próbowałem testować powstały krój za pomocą reprodukcji fotograficznej (ksero było jeszcze rzadkością), zestawiając precyzyjnie przycięte zdjęcia znaków z zachowaniem jednakowych pól każdej z powielanych liter.
Kolejnym doświadczeniem typograficznym był dla niego dyplom w pracowni grafiki książki prowadzonej przez prof. Romana Banaszewskiego. Pomysł oparłem na zestawieniu pisma tekstowego z narzędziowym. Ze względu na brak odpowiedniej liczby czcionek w uczelnianej zecerni, teksty złożyłem kalkotekstem. Odręczne odciskanie pojedynczych liter nie daje możliwości precyzyjnego kerningu, więc efekt typograficzny, po latach pracy z komputerem, oceniam bardzo nisko. Przekonałem się jednak, że ekspresję tekstu można podnieść nie tylko przez zabiegi kompozycyjne, ale również przez odpowiednią dynamikę kroju pisma.
Po studiach Otto zatrudnił się w dekoratorni PSS „Społem” w Nakle nad Notecią. Wówczas doświadczył, jak bardzo przydaje się edukacja liternicza. W latach kryzysu po stanie wojennym trzeba było zapełniać witryny sklepowe napisami typu „Wiosna” czy „Niech żyje 1 Maja”. Sporo też było pracy z drobnymi napisami, np. „Książka skarg i wniosków znajduje się u kierownika sklepu” czy „Kobiety w ciąży obsługiwane są poza kolejnością”.
Zaraz po studiach Franciszek Otto próbował bez rezultatu prezentować swoje kroje w różnych zachodnich domach typograficznych. Zacząłem wtedy prenumerować pismo „U&lc” (Upper and Lower Case). Znalazłem w nim informacje o aktualnych kierunkach w projektowaniu pism, a szata graficzna pełna była typograficznych smaczków. Największe wrażenie zrobiły na mnie kroje Timothy’ego Donaldsona i Philla Grimshawa.
W 1987 roku Otto wrócił do liceum plastycznego w Bydgoszczy jako nauczyciel. Na początku lat 90. do szkoły trafiły pierwsze komputery. To była prawdziwa rewolucja w typografii. Pojawiła się możliwość modyfikowania proporcji istniejących krojów. Dzisiaj widzę, że moje „zabawy” z deformacją były błędem, chociaż wtedy nie zauważałem koszmarnych efektów graficznych kaleczonych liter.
W 1994 roku zetknął się po raz pierwszy z programem do tworzenia fontów – Fontographerem. Moje wcześniejsze doświadczenia z czcionką ułatwiły mi zrozumienie zasad pracy projektowej przy użyciu komputera. Pierwszy font miał charakter pisma narzędziowego. Wysłałem swój projekt na konkurs Morisawa Award, ale bez rezultatu. Jednak w przesłanym mi katalogu nagrodzonych prac mogłem zobaczyć jak współcześnie projektuje się pisma.
W 1998 roku Franciszek Otto otrzymał zaproszenie do udziału w III edycji międzynarodowego konkursu Linotype Library. Głównym założeniem mojego projektu (pisma Noteć) była dynamika znaku i harmonia połączeń minuskuł. Za nadrzędną cechę moich projektów uznałem czytelność. Formą wyjściową do poszukiwań stał się ślad okrągłego patyka maczanego w tuszu, pozostawiany na kredowym papierze. Poligonem doświadczalnym była szkolna pracownia komputerowa. Otto stosuje też Noteć do składu gazety regionalnej „Powiat”. Jurorzy docenili walory tego projektu. W grudniu 1999 roku przysłano mi protokół z obrad jury, z którego wynikało, że otrzymałem II nagrodę w kategorii Display (pisma tytułowe, akcydensowe). Emocje podgrzała wiadomość, że w składzie jury zasiadał sam Herman Zapf, którego Optimą (Ottawą) zachwycałem się od dawna. Krój został wprowadzony do sprzedaży. Od tego momentu ruszyła cała lawina nowych projektów (Cracovia, Zefir, Europa, Powiat, Rokita, Noteć Dings), które wysyłałem do Linotype, ale nie wzbudziły one żadnego zainteresowania.
W 2003 roku przyszedł dalszy sukces – w kolejnej edycji konkursu Linotype, Otto otrzymał wyróżnienie za pismo Brda. Miałem pół roku, aby zmierzyć się z tym wyzwaniem. Przygotowałem siedem projektów, których wcześniej używałem w „Powiecie”. Były to pisma tekstowe, tytułowe oraz zestawy znaków. Zdaję sobie sprawę, że laury konkursowe zależą przede wszystkim od szczęścia, ale bez wytrwałej pracy wkładanej w projektowanie fontów nie miałbym żadnych szans. Kroje pism Noteć i Brda można kupić na stronie internetowej Linotype Library, www.linotype.com.
Kroje Franciszka Otto
Kolejnym naszym projektantem krojów pism jest Łukasz Dziedzic. Sam nie przypomina sobie dokładnie, skąd wzięło się jego zainteresowanie tematem. Pamiętam jedynie dwa momenty: album Neville’a Brody’ego The Graphic language of… i pierwszy, internetowy kontakt z Font Bureau. Ale piękne! W wywiadzie na stronie internetowej „Rzeczy” z grudnia 2004 r., rozmawiając z Andrzejem Leraczykiem, wspomina: "W latach 90. pracowałem (…) przy projektowaniu Magazynu Gazety Wyborczej i nowego layoutu gazety. Trzeba było dorobić ogonki, odrobinę skondensować Timesa i pogrubić Franklina. Kompletnie bez wiedzy i szacunku dla materii wszedłem w nią i… uwięzłem”. Jak sam stwierdza, jest samoukiem. Uczę się na własnych i cudzych błędach: częściej cudzych, bo swoje trudniej dostrzec. Przeglądam internet, zagraniczne gazety. Obserwuję szyldy, opakowania, instrukcje obsługi i czołówki filmów. Książki i targi graficiarzy. Podglądam charaktery pisma. Patrzę, kombinuję, rysuję, nie podobało się, więc jeszcze raz. I jeszcze raz. W tym samym wywiadzie dla „Rzeczy” czytamy dalej: „Kroje do czytania rodzą się w głowie. Ich smak, charakter, funkcja… Pojedyncze litery wypływają z głowy na kartkę. Jedne są bardziej „uparte”, wypływają coraz częściej, coraz większymi grupami. Inne znikają. Dziesiątki kartek A4 wędruje z ryzy przez biurko do kosza. Dopiero jak powstanie jakieś całe słowo, i będzie takie jak powinno – wycinam i odkładam. Często gubię, ale to nie ma znaczenia. «Ręka już wie»”. Żartobliwie przyznaje, że wzorem są dla niego typografowie na „B” – Brody, Black, Berlow… Swoje kroje sprawdza podmieniając tekst w gazecie, książce czy na plakacie. Powinny pasować lepiej niż oryginalne. Kiedy już jestem przekonany o tym, że jest dobrze, poddaję dzieło pod osąd ludu. Ci „nieuświadomieni” powinni zauważyć zmianę, ale nie oczekuję, że będą wiedzieli co się zmieniło. „Uświadomieni” mogą się wypowiadać, ale nie słucham ich zbyt uważnie. Uważnie patrzę na ruchy źrenic i kąciki ust. Z krojów Dziedzica korzysta kilka dużych wydawnictw – Agora: Champaigne, (Wysokie Obcasy), Edipresse: Blockersi (Vita), Axel Springer: Blockers, Pitu (Europa). Upadły (niestety) miesięcznik „LUB czasopismo” korzystał wyłącznie z jego pism. Swoje fonty sprzedaje głównie przez znajomych. Przez internet (www.alfabety.pl), czyli komuś, kogo nie znam, sprzedałem jeden krój na jedno stanowisko. Na pytanie o specjalne zlecenia odpowiada: Głównie dopasowywanie kroju do polskich potrzeb – dorabianie ogonków, ustawianie znaków diakrytycznych, niewinne zabawy z literą Ł itp. Raz koleżanka poprosiła mnie, żebym przerobił logo firmy windsurferskiej na imię narzeczonego (wprasowała to w T-shirta i dała mu na urodziny), a agencja reklamowa zleciła, żebym „na jutro zrobił ciasteczko z literek”.
Kroje Łukasza Dziedzica
Grzegorz Klimczewski, prowadzący sklep internetowy http://fonty.pl, jest autorem pisma NaomiSans – rodziny jednoelementowego bezszeryfowego pisma, które występuje w 18 odmianach. Chociaż projekt wydaje się podobny do Mety, sam jej autor, Erik Spiekermann przyznaje w wypowiedzi umieszczonej na forum dyskusyjnym pl.comp.dtp, że: „Istnieją co prawda pewne podobieństwa, jak delikatne zaokrąglenia wydłużeń górnych czy też grube kropki nad literą i, ale ja ich przecież nie opatentowałem. Meta była swego czasu groteskiem nowego typu i zainspirowała wiele pism, które powstały później. Ja sam przy tworzeniu Mety inspirowałem się pismami Letter Gothic i Syntax (…). NaomiSans to bardzo ładne pismo”.[5]
Wśród projektantów sprzedających swoje fonty w zagranicznych domach typograficznych znaleźć można jeszcze kilka polskich nazwisk, głównie autorów pism ozdobnych i ksenotypów. Na ogół nie stanowią one jednak znaczącego wkładu w dziedzinę projektowania pism i traktować je można jedynie jako zabawę z formą.
Naomi Sans Grzegorza Klimczewskiego
W Polsce kształcenie w zakresie grafiki odbywa się głównie w Akademiach Sztuk Pięknych, ale tam projektowanie pism nigdy nie było traktowane priorytetowo. Praktycznie żadna szkoła systematycznie nie kształci w zakresie tworzenia pism dziełowych, choć sprzyjająca temu atmosfera pojawia się ostatnio w katowickiej ASP (czytaj s. 38). Polscy studenci czerpią wiedzę z tego zakresu głównie z zagranicznych magazynów, wzorników pism, z internetu i z wykładów zaproszonych gości, zdobywają ją na warsztatach poświęconych tej tematyce. Niektórzy wyjeżdżają w tym celu na zagraniczne stypendia – szczególnie popularna staje się obecnie praska pracownia Františka Štorma. Właśnie pod kierunkiem Štorma w Pradze powstał krój pisma DROP Ewy Pluty, wyróżniony na 7. Ogólno-polskim Biennale Studenckiej Grafiki Projektowej AGRAFA.
Drop Ewy Pluty
Przypisy
[1] Ksenotyp – klasa pisma łacińskiego (obok antykw, pism gotyckich i pisanek). Znaki pisma bywają w nich zredukowane do granic czytelności lub pozbawione podstawowych elementów konstrukcji. Do tej klasy należą pisma eksperymentalne, dirty faces, pisma stworzone na modelach trójwymiarowych itp.
[2] Lupton E., Miller A., 2000, Design Writing Research, Phaidon Press Limited, London
[3] Szerzej o twórczości Półtawskiego pisał na naszych łamach Artur Frankowski w numerze 15.
[4] Pismo dziełowe – specjalnie zaprojektowana odmiana pisma, służąca do zapisu tekstu ciągłego.
[5] Tłumaczenie Adama Twardocha
Miejsce publikacji
Artykuł ukazał się w numerze IV–2005 magazynu 2+3D.
Pokaz/Ukryj formę komentarzy
